Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные живописцы строили работу над своими картинами сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как о едином методе, который применялся в течение очень долгого времени — с XVI до конца XIX века.

Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Фламандский метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию изменить нельзя. Кроме того, в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача — передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. В те времена стали более широко применять новую основу для живописи - холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.

Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в отдельности, можно выделить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.

Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными цветными пигментами, чаше всего нейтральными серыми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, затем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести и зависимости от цвета грунта. Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской — ею же обводили рисунок. Свет наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая места нанесения белил в красках натуры. В полутонах оставляли серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.

Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а светлые места и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палитре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой наносили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris — серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.

В случае применения грунта активного цвета подмалевок часто велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом использовали принцип дополнительных цветов — например, на красном грунте подмалевывали серовато- зеленым тоном.

Пояснение:

Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу существует три простых цвета – желтый, синий и красный. От их смешения получается три составных цвета – зеленый, фиолетовый и оранжевый. Составной цвет является дополнительным к противоположному простому, то есть от их смешения получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый — над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй — над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая — рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.

Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости oт поставленных задач он пользовался или нейтральным темно- серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.

Вечеллио Тициан  «Кающаяся Мария Магдалина»

Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полутона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его картины и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее, чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину и цветам и теням.

Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.

Эль Греко  «Апостолы Петр и Павел»

С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода, которая оказала большое влияние на художников других школ.

Рембрандт писал на темно- серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воздуха. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по серому грунту без теплой подкладки.

Харменс ван Рейн Рембрандт  «Ночной дозор»

Итальянской манерой живописи в совершенстве владел и Рубенс, которую он усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал. В творчестве Рубенса можно заметить вариации метода написания картин.

В одном случае художник писал по бело­му клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для всех своих картин эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой заготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал картину с полной законченностью, прямо по коричневой заготовке, используя последнюю. Поверх коричневой заготовки живопись велась в локальных повышенных, то есть более светлых тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи. Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-­серым грунтам. Некоторые его эскизы и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, поэтому, прописывая тени, он не допускал ни белой, ни черной краски.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют со­временные краски на одном масле.

Произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

Питер Пауль Рубенс  «Бракосочетание Марии Медичи»

Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII — XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая серым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, И. Боровиковский — по серому, а К. Брюллов — по темно-коричневому грунту. Интересным приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком картоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рисунок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.

Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них — это не очень хорошая сохранность произведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя проявляется цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.